Масляная живопись

Смешение масляных красок. Из всех живописных техник техника работы маслом является наиболее сложной. Особенно это заметно при переходе от работы акварелью. Появляется совсем другой принцип составления оттенков. В акварели большое значение имеет цвет бумаги, при работе же масляными красками, белый цвет грунта почти никакого значения не имеет.

В природе насчитывается семь основных цветов (красок): красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой, синий, фиолетовый. Если начать смешивать некоторые из этих красок, то легко убедиться, что отдельные основные цвета получаются смешением других основных, например, если красную смешать с желтой, получится оранжевый; желтую с синей — зеленый цвет; синюю с красной — фиолетовый цвет. Только три цвета — красный, желтый и синий — никакими смешениями составлены быть не могут, и на палитре они должны присутствовать в готовом виде. Остальные же цвета и их многочисленные оттенки получаются смешением этих трех основных, вплоть до черного (смесь красной, желтой и синей). Зная это, опытный живописец не будет искать для каждого цвета предмета готовую краску, а подумает о том, сколько в нужный оттенок цвета войдет красного, желтого и синего.

В масляной живописи краски высветляются примесью к ним белил (цинковых или свинцовых). Поэтому живописец должен познать на практике получение оттенков цвета с помощью разбеливания основных красок.

Краски, смешанные одна с другой, часто теряют свою насыщенность (яркость). Трудно, например, получить смешением достаточно яркие оранжевые, зеленые и фиолетовые краски. Вот почему иногда не лишними на палитре будут в готовом виде тюбиковые яркие оранжевые, зеленые, голубые и фиолетовые краски. Но это не обязательно. Необходимой может оказаться отдельно в тюбике лишь черная краска, так как она, составленная из трех основных красок, недостаточно темная. Хотя черный цвет и считают результатом почти полного поглощения всех частей спектра, но в природе мы почти не встречаем чистый черный цвет, так как абсолютно полного поглощения в природе нет. Об этом следует помнить в работе и не использовать белила и черную краску в чистом виде. Черная краска, умело использованная, позволяет получить очень красивые и тонкие смеси с другими красками. Например, смешанная с кадмием оранжевым, она дает красивую зеленую теплого оттенка. Черная, смешанная с теплыми красками, дает сложные теплые оттенки, смешанная с холодными — холодные.

Необходимо знать также и о том, что отдельные краски (ультрамарин, краплак), положенные на белую поверхность прозрачным слоем, очень мало похожи на разбелы этих красок.

Таким образом, чтобы успешно писать масляными красками, необходимо иметь в этюднике всего пять красок: белила (свинцовые или цинковые), желтую (кадмий лимонный), синюю («ФЦ» голубую, кобальт синий или ультрамарин), красную (кадмий красный, киноварь), черную в чистом виде (кость жженую, тиоиндиго). Из этих пяти красок можно составить любой цвет, существующий в природе.

Не следует смешивать больше трех красок, не считая белил. Составляя цвет из двух-трех красок, не нужно их долго перемешивать на палитре. Когда в смеси сохраняются чистые краски, на холсте получается разнообразие оттенков.

Следует иметь в виду, что лучшим разбавителем для работы масляными красками является разбавитель № 4 — пинен. Он хотя и понижает блеск красок, но не подвержен к потемнению.

Писать маслом можно только по сырому или только по сухому слою краски, но ни в коем случае не по полусухому. Если писать по непросохшей краске, живопись потеряет цвет, пожухнет. Если надо переписать какое-то место, то лучше всего снять краску мастихином, не задевая грунт холста. Если же место, которое надо переписать, совсем высохло, для связи новой краски со старой надо протереть его сырой картошкой или луком, а по высыхании писать по крахмалистой поверхности.

Нельзя хаотично и бессистемно наносить мазки краски. Это разрушает форму, вносит пестроту, беспорядок и не способствует передаче материала, объема, пространства. Форма, направление и характер мазка в живописи зависят от формы предмета, характера его поверхности и материала. Следует знать, что мазок, положенный густо (пастозно), приближает изображение к зрителю, а положенный тонко и гладко, — отдаляет. По этой причине фон в натюрморте (или пейзаже) целесообразно выполнять не так пастозно, как предметы переднего плана. Изображая небо, даль или цвет тумана, не следует наносить краску так же тяжело и густо, как мы кладем ее, изображая землю, плотные или тяжелые предметы. Их лучше прокладывать тонким и неплотным слоем.

К сказанному следует добавить, что масштаб цветовых пятен, штриха, мазка зависит от размера изобразительной плоскости. Величину мазка необходимо приводить в соответствие с размером этюда или картины. В монументальной живописи масштаб цветовых пятен имеет особенно большое значение.

Палитра художника. В каком порядке лучше всего выдавливать краски на палитру? Нельзя выдавить, например, ультрамарин сегодня в верхнем углу палитры, а завтра — в нижнем левом. Живописец так прочно привыкает к постоянному положению красок, что подбирает смеси красок не смотря на них, почти механически. Такое выработанное на практике знание местоположения красок позволяет чаще смотреть на натуру и холст, чем на палитру.

Пример с упорядоченным расположением красок. Наверху — теплые краски слева направо затемняются (стронциановая желтая, крон желтый, красные светлые и темные, охры, умбры, сиены, краплак). На левой стороне палитры расположены холодные краски сверху вниз от светлых до темных (зеленые светлые, темные, синие и черные). Белила могут располагаться в любом месте. Отдельные теплые краски по верхнему краю палитры и холодные краски могут соприкасаться между собой, но не давать грязных оттенков при смешении.

Цвет палитры. Из того обстоятельства, что окружающий фон и цвет изображенных на нем поверхностей взаимодействуют, вытекают некоторые рекомендации в отношении цвета палитры, на которой художник составляет оттенки. Обычно живописцы пользуются коричневой или белой палитрой. Предполагается, что красочные смеси, составленные на белой палитре, будут такими же и на картинной плоскости белого цвета (холст, бумага). Однако белая или коричневая палитра — это не тот фон, на котором располагаются предметы в натуре, и не то окружение, в котором будут находиться краски в живописном изображении. Восприятие цвета, взятого на палитре, и цвета в натуре различно. Цвет предмета, взятый на палитре, воспринимается изолированно от цветов других предметов, а в натуре или на холсте — в окружении других предметов. Бывает так: оттенки на палитре как будто подобраны правильно, но, будучи положенными на белый грунт холста, они кажутся темнее, чем получались на палитре или как они выглядят в натуре. Какой бы палитрой мы ни пользовались, первые мазки краски на белом холсте в силу контраста кажутся темными и грязными. Неопытный художник тут же принимается подбирать на палитре более светлые или темные оттенки. В результате, когда весь холст будет прописан, живопись окажется разбеленной или просто грязной.

Одни и те же цвета предметов по разному выглядят на разных по тону и цвету палитрах. На белой палитре светлые пятна почти незаметны. На темно-коричневой палитре теряются темные оттенки. И только на палитре, общий цвет и тон которой близок к общему цвету и тону фона натурной постановки, краски предметов смотрятся в отношениях, аналогичных натуре; здесь легче подобрать нужные оттенки. С этой целью некоторые художники рекомендуют составлять прямо на палитре общий фон — подкладку для каждой новой работы. Б. В. Иогансон, например, советует взять белую кафельную или фарфоровую плитку или белую тарелку, натереть луком, чтобы на нее лучше ложилась акварель, и на этой палитре составить такое сочетание акварельных красок, которое образовало бы по светлоте и цвету фон, близкий к общему фону дальнего плана натурной постановки. При этом он рекомендует свободно вливать одну краску в другую, употребляя умеренное количество воды. Если такую акварельную палитру подогреть, через три-четыре минуты она высохнет, но поверхность заливок станет матовой. После этого палитру надо протереть маслом, и тогда на глянцевых переливах акварели обнаружится тот общий тон, который подходит к искомому. Затем уже эту акварельную подкладку можно использовать как палитру для составления оттенков цвета масляными красками. Такая приготовленная палитра действительно позволяет точнее составлять оттенки и избегать повторных переделок на холсте.

Прежде чем загрунтовать холст, его необходимо натянуть на подрамник. Эта операция несложная, но требует определенных навыков. От слабого натяжения холст провисает, а это приводит к растрескиванию грунта и красочного слоя.

Кусок полотна (холста) должен быть на 3—4 см шире подрамника с каждой стороны. Направление нитей холста должно быть параллельно сторонам подрамника. Холст по углам первоначально закрепляется слабо вбитыми гвоздями. Затем, начиная от центра к краям каждой стороны подрамника, холст прибивается к торцам планок. При этом необходимо чередовать параллельные стороны. Если холст большого размера, то удобнее его натягивать широкими плоскогубцами, они не рвут полотно, а крепко захватывают кромку холста. Гвозди надо прибивать на равном расстоянии друг от друга. (подробнее о натяжке холста)

Грунтовка холста. Грунт состоит из двух элементов: тонкого слоя клея, покрывающего всю поверхность холста (проклейки) и нескольких слоев грунтовочной краски. Проклейка защищает холст от проникновения грунтовочной краски или масла в ткань и твердо связывает слои грунта с холстом. Проклейку наносят в один или два слоя. Грунтовочная краска выравнивает поверхность холста, создает необходимый (чаще белый) цвет и обеспечивает прочное соединение красочного слоя с грунтом. Она наносится в 2—3 слоя. Существуют разные рецепты грунтов.

Масляный грунт. Одну часть 5%-ного клеевого раствора (желатин, рыбий или столярный клей) смешивают с равным объемом масла. Этим составом холст покрывают один раз. Грунтовочная краска состоит из льняного масла, сухих свинцовых белил (можно цинковых). Соотношение масла и пигмента должно быть таково, чтобы эта смесь была гуще, чем белила в тюбике для живописи. Первый слой грунтовочной краски равномерно вдавливается ножом (мастихином) на проклеенный холст. После просыхания (1—2 недели) поверхность обрабатывается наждачной шкуркой или пемзой, после чего широким флейцем наносится грунтовочная краска, разведенная скипидаром (холст должен высохнуть в теплом месте в течение 2—3 месяцев).

Клеевой грунт. В литре воды растворяют 50—60 г желатина, добавляют 15 г глицерина. Этим раствором проклеивают холст 1—2 раза. Когда первый слой высохнет, поверхность шлифуют наждачной шкуркой, после чего наносят второй слой. Затем смешивают в равном объеме клеевой раствор, мел и сухие цинковые белила при температуре около 40°С. Если раствор получится густым, в него добавляют тот же раствор клея. Грунт наносят в 2—3 слоя с небольшими перерывами для просыхания.